Jerzy Kalina
Przeciw złu i przemocy
fragmenty rozmowy z Anną Szynwelską, Warszawa, listopad 2006
Artyści wrzuceni do wora dewocjonalistów
Wiele już zostało powiedziane i napisane na temat sztuki lat osiemdziesiątych, ale wiele z tego fałszywie zdokumentowno bądź zinterpretowano, bo przyszedł taki moment, kiedy tak zwanych artystów stanu wojennego zaczęto wsadzać, i to celowo, do jednego wora sztuki sakralnej, patriotycznej, bylejakiej, przykościelnej. Staliśmy się artystami od kruchty – bo tak było wygodnie, bo w ten sposób chciano ośmieszyć i obniżyć rangę i postawę tych twórców, ich dzieł i całego sprzeciwu, który towarzyszył tym czasom. Jak to zwykle bywa, w tak szerokim ruchu sprzeciwu były rzeczy wybitne, bardzo dobre, dobre i były też rzeczy słabe. Pojawiały się prace pojedyncze, a także większe problemowe wystawy – też bardziej lub mniej wybitne.
Ta półoficjalna tendencja zaniżania rangi nastała po Okrągłym Stole. Była zalegalizowana przez Ministerstwo Kultury i Sztuki, co było dla mnie o tyle dziwne, że ministrem został Marek Rostworowski, który realizował wystawy przeciw złu i przemocy, aktywnie działał w tym nurcie. Próbowano zamazywać granice sztuki politycznej i interwencyjnej, zaczęli się pojawiać artyści, którzy lansowali się jako ci, którym przystoi miano twórców opozycyjnych. Tak działo się w każdej dziedzinie naszego życia – i trwa to do dziś. Jest oficjalna opozycja i nieoficjalna, ale są też przedstawiciele sztuki stanu wojennego, którzy wręcz się odseparowali – oddalili od środowiska solidarnościowego w proteście przeciw wytworzonym fałszywym podziałom i krzywdzącym opiniom w stosunku do wielu z nas.
Stworzono zdeformowany obraz sztuki niezależnej w skali międzynarodowej – najpierw była to nikła część krytyków, którzy jeździli po świecie, aby prezentować fenomen polskiej sztuki zaangażowanej, protestującej, radykalnych postaw, a potem tych radykalistów wsadzili w jeden "wór dewocjonalistów". Między innymi i ja znalazłem się w tej grupie. Często to podkreślam i próbuję prostować, bo jest to ewidentny fałsz historii polskiej sztuki, kultury stanu wojennego i powojennego. W tym samym nurcie sztuki zaangażowanej była też zdecydowanie "Gruppa" – a potem nagle zaczęła być lansowana jako formacja, która sprzeciwiała się tym postawom. Była to bzdura, bo ja sam robiłem im wystawę "Przeciw złu, przeciw przemocy" w kościele w Mistrzejowicach, a głównym kuratorem tej wystawy był Aleksander Wojciechowski.
Stało się tak, że osoby najbardziej zaangażowane w ruch działań kultury niezależnej, jak na przykład Bogucki, wylądowały na śmietniku – i to nie na śmietniku historii, ale dosłownie na wysypisku makulatury w Konstancinie Jeziornie. Po jego śmierci, żona przekazała dokumentację wszystkich jego działań (także sprzed stanu wojennego) Instytutowi Sztuki PAN. Zawsze, gdy realizowałem coś wspólnie z Januszem Boguckim, byłem spokojny, że wszystko zostanie skrupulatnie udokumentowane, a potem się okazało, że pracownicy PAN skrupulatnie wyrzucili jego dorobek na śmietnik. Jeżeli robi to Instytut Sztuki, to można sobie w łeb strzelić. (…)
W stanie wojennym oficjalne galerie były bojkotowane przez artystów. Znaczna ich grupa pozostała w kręgu sztuki opozycyjnej właściwie do czasów Okrągłego Stołu. Mimo złagodzenia restrykcji i paragrafów stanu wojennego nie wiązała się z żadnymi instytucjami państwowymi, nie powróciła w takiej formie jak przed grudniem ’81 do BWA czy innych oficjalnych galerii. Byli też artyści, którzy mieli uwiarygodniać poczynania Kiszczaka i Jaruzelskiego i którzy zdecydowanie wstąpili do WRON. (…)
Kapelan rozebrał mi grób wielkanocny
W tym czasie nie brałem udziału w wystawach "walizkowych" w prywatnych domach, bo zajmowałem się sztuką akcji, którą trudno byłoby zmieścić w walizce. Mogłem chodzić po domach i robić performance, ale w tym czasie włączyłem się w nurt nawiązujący do tradycji grobów wielkanocnych bądź żłobków noworocznych. Pierwsza realizacja – w kościele Środowisk Twórczych w 1982 roku – odnosiła się dokładnie do stanu wojennego: to była mała przestrzeń – ciasna, klaustrofobiczna cela więzienna, w której przykryty prześcieradłem leżał Chrystus na więziennym łóżku.
Jeden grób wielkanocny rozebrał mi ksiądz, bo nie podobała mu się symbolika. Kościoły do realizacji przydzielała artystom grupa krytyków i mnie wtedy przypadł kościół Garnizonowy w Warszawie. Zrobiłem swój grób wielkanocny: cała nieduża nawa boczna była wyłożona brukiem – bruk się wypiętrzał i z niego powstawała barykada, a z barykady wyrastał ołtarz. Przed barykadą była białym całunem przykryta sylwetka Chrystusa. Na kamieniach stała monstrancja. Wszystko miało surowy i oszczędny charakter. Przyszedł ksiądz kapelan i kazał mi to rozebrać. Oczywiście nie zgodziłem się, więc wziął robotników kościelnych i na taczkach rozwieźli to, co zbudowałem przez cały dzień i noc. Na zakończenie jeszcze mi powiedział, że jak nie wyjdę z kościoła, to zomowców na mnie wezwie.
Znak krzyża
Wystawa "Znak Krzyża" była bardzo znaczącym spotkaniem wielu twórców. Jej organizacja nie polegała na ogólnym alercie – to nie było tak, że na hasło skrzyknęliśmy się i powstała wielka wystawa. Janusz Bogucki z Niną Smolarz i z artystami bardzo długo do tego dochodzili. Pomysł nabierał konkretnego kształtu podczas "rekolekcji", na których zebraliśmy się w Laskach. Tam spotykaliśmy się między innymi z o. Salijem, który opowiadał nam dużo na temat krzyża – mówił nie tylko o jego rozległej symbolice, ale prowadziliśmy też bardzo długie, żywiołowe dyskusje z pogranicza sacrum i profanum.
Spotkanie odbywało się w listopadzie. Zrealizowałem tam skromną akcję nawiązującą do Dnia Niepodległości. Z Niną Smolarz i Januszem Boguckim poszliśmy do lasu – wziąłem swoją walizkę i z okazji tego święta zawieszałem na drzewach biało-czerwone opaski.
Do wystawy "Znak krzyża" doszło przede wszystkim dzięki Januszowi Boguckiemu. Ale to, że jej miejscem stał się kościół na Żytniej, to była między innymi zasługa moja i [Mariusza] Wieczorkowskiego. Janusz powiedział, że ma koncepcję, aby ta wystawa odbyła się u architektów w SARPie. Na to odpowiedzieliśmy, że przecież SARP też jest oficjalny i możemy mieć z tego powodu kłopoty. Stwierdziłem, że najlepiej byłoby zorganizować tę wystawę w nowo budującym się kościele. Zacząłem wymieniać, że może na Ursynowie lub w innych miejscach (bo co jak co, ale w czasach komuny powstawało bardzo dużo kościołów, szczególnie w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych). Zaproponowałem taką budującą się albo odradzającą się formę. Na co Wieczorkowski, który pisał pracę o związanym z wydarzeniami Powstania Warszawskiego kościele na Żytniej, powiedział: "A ja mam coś jeszcze lepszego – zawiozę was tam". Na drugi dzień, bezpośrednio w drodze powrotnej z Lasek, pojechaliśmy na Żytnią i stanęliśmy jak wryci, bo zobaczyliśmy przestrzeń, która absolutnie była poza wszelkim naszym wyobrażeniem. To był kościół, który rzeczywiście odradzał się, powstawał z ruin i ze zniszczeń Powstania Warszawskiego. Natychmiast podjęliśmy decyzję, że w tym miejscu będziemy tworzyć "Znak Krzyża".
To było, można powiedzieć, pierwsze, integrujące spotkanie wspólnotowe dla wielu ludzi reprezentujących przeciwne nurty i postawy artystyczne. (…) To nie był byle spęd artystyczny – Janusz Bogucki i Nina Smolarz dokonali świadomego wyboru twórców. Było wielu przedstawicieli z kręgu Galerii Współczesnej, między innymi Paweł Kwiek, Wiktor Gajda, był też Edward Krasiński, Włodek Borowski, Teresa Murak, Stefan Gierowski – czyli twórcy niezwiązani z nurtem kościelnym. (…)
Gdy do zagospodarowania była przestrzeń, i Bogucki wyobraził sobie, że powinna nawiązywać na przykład do tematu ostatniej wieczerzy, albo chciał, żeby ktoś zaprojektował kaplicę kontemplacyjną albo dokonał jakiegoś znaczącego przejścia w przestrzeni, to niekoniecznie musiał się pojawiać artysta z powołania wewnętrznego, tworzący tylko wyłącznie sztukę sacrum. Takie zadanie mógł otrzymać od niego, albo od pani Niny twórca dowolnego nurtu artystycznego i postawy religijnej.
Janusz Bogucki (…) miał talenty integrujące, skupiał wokół siebie twórców, można powiedzieć braci. Chciał w przyszłości założyć ekumeniczny klasztor sztuki.
Byliśmy akceptowani przez parafian, chociażby z prostego powodu – myśmy się z nimi spotykali, rozmawiali. Współpracowaliśmy z księdzem Wojciechem [Czarnowskim], który był wtedy znaną postacią – "guru" tego miejsca. To był kościół znany ze spotkań opozycyjnych. (…) Można powiedzieć, że w tamtych czasach to było dla Warszawy, dla ludzi kultury i sztuki najistotniejsze miejsce.
Był to kościół w nieustannej budowie, ciekło nam na głowę, szron osiadał, bo nie było dachu trwałego, tylko z folii. Przez cały czas realizacji wystawy, w kościele pracowały ekipy remontujące, chodziły betoniarki i młoty – trwała praca, a my przygotowywaliśmy swoje realizacje. W tych przestrzeniach też wystawialiśmy. Ja robiłem tam bardzo dużą instalację – "Ostatnią wieczerzę", która teraz często funkcjonuje jako znak tamtego czasu.
Później wielokrotnie powracałem do kościoła na Żytniej, zwłaszcza przy okazji innych wystaw. Na zewnątrz robiłem "Drogę świateł", potem w środku powstał wielki stół wielkanocny "Redyk" (w tym celu wypożyczyłem około trzystu małych baranków wielkanocnych, które się przedzierały przez wzrastającą trawę). Powstał również sarkofag poświęcony pamięci ks. Jerzego na wystawie "Ziemia nowa i niebo nowe". Tam też wykonałem grób pański w nietypowym miejscu – bo znajdował się w istniejącym, oryginalnym wejściu do kanałów powstańczych – była to postać Chrystusa z całunu turyńskiego prześwietlona, znajdująca się bardzo głęboko w kanale, a powyżej znajdował się podest ceglany, na którym stała monstrancja.
Przez długi czas byliśmy w kontakcie z tym miejscem. Główny kościół nie był jeszcze podzielony na górny i dolny – to była wspaniała, bardzo ciekawa przestrzeń. Naszym marzeniem było, aby kościół pozostał nienaruszony – zostawiony żywy ślad po Powstaniu Warszawskim – tylko odpowiednio zakonserwowany i zabezpieczony – aby jednocześnie mógł pełnić funkcję świątyni i miejsca spotkań.
Oprawa plastyczna pogrzebu księdza Jerzego
Październik 1984 roku – tragiczne dni księdza Jerzego Popiełuszki – wtedy po raz pierwszy spotkałem ks. Teofila Boguckiego i nawiązałem bliską współpracę z ks. Andrzejem Przekazińskim, autentycznym duszpasterzem środowisk twórczych. Trzeba było bardzo szybko zdecydować, jak rozwiązać przestrzeń pogrzebu ks. Jerzego.
Głównym elementem była bardzo długa polska flaga, która podnosiła się z bruku, wspinała się na katafalk, po czym przebywała trzydziestokilkumetrową drogę wysoko na wieżę kościoła św. Stanisława Kostki i tam rozrywała się na dwie części – białą i czerwoną, przy kolorze białym pozostawał delikatny ślad czerwieni. Flaga zawisła w rozdarciu, tworząc jednocześnie znak VICTORII i ukrzyżowanie. Belka krzyża znajdowała się na samym szczycie wieży. Formie tej towarzyszył bardzo prosty napis "Bóg Honor Ojczyzna".
Od tego momentu związałem się z kościołem św. Stanisława Kostki na długo. Robiłem prawie wszystkie dekoracje mszy za ojczyznę oraz uroczystości kościelnych. Ksiądz Teofil Bogucki obarczył mnie chlubnym obowiązkiem opieki nad przestrzenią plastyczną kościoła, a po wygraniu przeze mnie konkursu na grobowiec ks. Jerzego, także i grobowca.
|
